Group exhibition with total installation:
ID: E11.7
Title:
Im Osten Viel Neues
(J // K // M // W)
Date:
June 7 — July 29, 2011
Place:
Gallery of the Polish Institute, Dusseldorf, Germany
Curator:
Marcin Golebiewski
Artists:
Vahram Aghasyan, Norman Leto, Ghenadie Popescu, Sergey Shabohin
Works:
total installation Terror Ready-Made Collection;
video Art Terrorism
video Art Terrorism
Sergey Shabohin:
total installation
Terror Ready-Made Collection,
2011
total installation
Terror Ready-Made Collection,
2011
Explication
Die Ausstellung J // K // M // W im Polnischen Institut Düsseldorf zeigt ausgewählte Arbeiten von vier Künstlern aus dem Bereich der neuen Medien, von Fotografie über Videokunst und Film bis hin zu Installationen. Das Ziel ist, den jungen Künstlern aus Armenien, Moldawien, Belarus und Polen eine Plattform zu schaffen, einen Treffpunkt und Ort des Austausches, an dem sie ihre ausdrucksstarken Werke dem Publikum präsentieren und diskutieren können. Den Titel der Ausstellung bilden die ersten Buchstaben der Hauptstädte dieser Länder: Jerewan, Kischinau, Minsk und Warschau. Die Städte werden auf natürliche Art und Weise zum Hintergrund der künstlerischen Arbeiten, sie sind jeweils Ausgangspunkt der Analyse und Suche, Basis für den Erzählaufbau und die Orientierung des Betrachters, oder einfach ein Ort künstlerischer Aktivitäten.
Die Unfähigkeit einer eindeutigen Aufnahme der Reise als solcher resultiert aus der Vielzahl der Bedeutungen, welche vorgeben, sie als einen Prozess des Werdens zu deklarieren. Die Konvention, eine Wanderung als eine zielgerichtete Tätigkeit zu betrachten, führt zur Unmöglichkeit, sie als nicht in den sozial-politischen Diskurs verwickelt zu sehen. Besonders im Kontext der Schwerkraft der Ost-West- Beziehungen. Das Ende der Reise als große Erzählung resultiert aus der Erfahrung zu vieler Verirrungen in den bisherigen Versuchen, eine zusammenhängende Wirklichkeitsbeschreibung zu erstellen.
Gegenwärtig muss die Reise keine Art des Heranreifens zu den Archetypen sein. Sie wird zum Selbstzweck ohne die Notwendigkeit, irgendwohin zu führen. Der Unglaube an das ursächliche Ziel der Reise führt zum intellektuellen Tappen im Dunkeln. Ein vorsätzliches Umherirren durch die Peripherie der Bedeutungen ermöglicht es, in der Wirklichkeit neue Pfade zu entdecken. Die Freiheit des Herangehens an das Problem birgt ambivalente Erfahrungen in sich: Eine individuelle Art, sich in der unverständlichen Welt immer wieder neu zu erfinden und zu verirren – gleichbedeutend mit einer Entfremdung. Die Ungewissheit, die die Entscheidung begleitet, und das notwendige Risiko führen zu einer individuellen Reaktion auf die Ordnung der Dinge, in der sich der Reisende befindet.
In ihren Arbeiten präsentieren die eingeladenen Künstler unterschiedliche Haltungen gegenüber der Verwicklung in die Notwendigkeit des Umherirrens. Die Individualität der Erfahrungen und die Vielgestaltigkeit des erforschten Terrains führen zur Hervorhebung der wichtigen Aspekte, die sie während ihres Abenteuers beobachtet haben. Das Projekt der Präsentation einiger Reiseerfahrungen ist eine selektive Geste, die im Rahmen einer Ausstellung charakteristische Akzente und Reisearten zeigen möchte. Die Ausstellung ist eine Erzählprobe, in der jeder Künstler über seine Beziehung zum Dasein berichtet.
Die Unfähigkeit einer eindeutigen Aufnahme der Reise als solcher resultiert aus der Vielzahl der Bedeutungen, welche vorgeben, sie als einen Prozess des Werdens zu deklarieren. Die Konvention, eine Wanderung als eine zielgerichtete Tätigkeit zu betrachten, führt zur Unmöglichkeit, sie als nicht in den sozial-politischen Diskurs verwickelt zu sehen. Besonders im Kontext der Schwerkraft der Ost-West- Beziehungen. Das Ende der Reise als große Erzählung resultiert aus der Erfahrung zu vieler Verirrungen in den bisherigen Versuchen, eine zusammenhängende Wirklichkeitsbeschreibung zu erstellen.
Gegenwärtig muss die Reise keine Art des Heranreifens zu den Archetypen sein. Sie wird zum Selbstzweck ohne die Notwendigkeit, irgendwohin zu führen. Der Unglaube an das ursächliche Ziel der Reise führt zum intellektuellen Tappen im Dunkeln. Ein vorsätzliches Umherirren durch die Peripherie der Bedeutungen ermöglicht es, in der Wirklichkeit neue Pfade zu entdecken. Die Freiheit des Herangehens an das Problem birgt ambivalente Erfahrungen in sich: Eine individuelle Art, sich in der unverständlichen Welt immer wieder neu zu erfinden und zu verirren – gleichbedeutend mit einer Entfremdung. Die Ungewissheit, die die Entscheidung begleitet, und das notwendige Risiko führen zu einer individuellen Reaktion auf die Ordnung der Dinge, in der sich der Reisende befindet.
In ihren Arbeiten präsentieren die eingeladenen Künstler unterschiedliche Haltungen gegenüber der Verwicklung in die Notwendigkeit des Umherirrens. Die Individualität der Erfahrungen und die Vielgestaltigkeit des erforschten Terrains führen zur Hervorhebung der wichtigen Aspekte, die sie während ihres Abenteuers beobachtet haben. Das Projekt der Präsentation einiger Reiseerfahrungen ist eine selektive Geste, die im Rahmen einer Ausstellung charakteristische Akzente und Reisearten zeigen möchte. Die Ausstellung ist eine Erzählprobe, in der jeder Künstler über seine Beziehung zum Dasein berichtet.
Jerewan:
Vahram Aghasyan aus Armenien stellt die kulturellen und historischen Prozesse seines Heimatlandes ins Zentrum seiner künstlerischen Arbeiten, indem er die Architektur als Spiegel nutzt. Er beobachtet die zerfallenen utopischen Vorhaben – unvollendete modernistische Bauten – und verarbeitet visuell die Erfahrung der Fremdheit. Anhand von Fotos, Videos und Installationen wie untersucht er vor allem ihrer Funktionalität enthobene architektonische Strukturen der ehemaligen Sowjetunion in ihrem heutigen gesellschaftspolitischen Kontext.
In seinem Werk Ghosty City (2005-2007) verarbeitet er (architektonische) Eindrücke der Stadt Gyumri, die mit 149 000 Einwohnern die zweitgrößte Stadt Armeniens ist. 1988 wurde sie durch ein Erdbeben zerstört. Um den zahlreichen Obdachlosen zu helfen, entschied sich die Sowjetunion (Armenien war damals eine der Sowjetrepubliken), einen neuen Stadtteil, genannt Mush, nah am Zentrum der zerstörten Stadt zu bauen. Die Baumaßnahmen begannen 1989, wurden jedoch nie vollendet. Vom Stadtzentrum nur zehn Minuten entfernt betritt man die Wüste der toten Häuser. Das Schreckgespenst des Modernismus ist hier allgegenwärtig. Umso schrecklicher, als es sich nie endgültig verabschieden kann, denn die Siedlung wurde nie zu Ende gebaut und der eigentliche Prozess des Modernismus erreichte Armenien nie vollständig. Die in die Vororte und an den Rand der Stadt verdrängten Wohnhäuser geraten allmählich in Vergessenheit. Sie wurden sich selbst überlassen und werden mit der Zeit von der Oberfläche verschwinden. Bevor es jedoch soweit ist, bleiben sie noch als stille Mahnmale. Wenn man im Zentrum von Mush steht, inmitten der Ruinen, die an eine Geisterstadt erinnern, ergreift einen das Gefühl einer nie möglichen Zukunft, und die Aura des utopischen Projekts ist ständig mit uns unterwegs.
In seinem Werk Ghosty City (2005-2007) verarbeitet er (architektonische) Eindrücke der Stadt Gyumri, die mit 149 000 Einwohnern die zweitgrößte Stadt Armeniens ist. 1988 wurde sie durch ein Erdbeben zerstört. Um den zahlreichen Obdachlosen zu helfen, entschied sich die Sowjetunion (Armenien war damals eine der Sowjetrepubliken), einen neuen Stadtteil, genannt Mush, nah am Zentrum der zerstörten Stadt zu bauen. Die Baumaßnahmen begannen 1989, wurden jedoch nie vollendet. Vom Stadtzentrum nur zehn Minuten entfernt betritt man die Wüste der toten Häuser. Das Schreckgespenst des Modernismus ist hier allgegenwärtig. Umso schrecklicher, als es sich nie endgültig verabschieden kann, denn die Siedlung wurde nie zu Ende gebaut und der eigentliche Prozess des Modernismus erreichte Armenien nie vollständig. Die in die Vororte und an den Rand der Stadt verdrängten Wohnhäuser geraten allmählich in Vergessenheit. Sie wurden sich selbst überlassen und werden mit der Zeit von der Oberfläche verschwinden. Bevor es jedoch soweit ist, bleiben sie noch als stille Mahnmale. Wenn man im Zentrum von Mush steht, inmitten der Ruinen, die an eine Geisterstadt erinnern, ergreift einen das Gefühl einer nie möglichen Zukunft, und die Aura des utopischen Projekts ist ständig mit uns unterwegs.
Kischinau:
Ghenadie Popescu stammt aus Moldawien. Seine Werke – Malerei, Artbooks, Installationen und Interventionen im menschlichen Raum – enthalten klare politische Statements und werden in wichtigen institutionellen Ausstellungen und auf Kunstfestivals präsentiert. Sie sind umstürzlerisch und wecken das Interesse der moldawischen Medien. Grundlage von Popescus Aktionen sind für seinen Wohnort charakteristische Symbole, die so zu einem Vorwand zu Interaktionen werden und auf spontane Reaktionen zufälliger Beobachter setzen. Die Reise wird im wahrsten Sinne zum Raum der Existenz der rationalen Ästhetik. Im Rahmen einer seiner Aktionen zieht er eine Mamaliga (eine Art Polenta, typisches Gericht der moldawischen Küche) von zwei Metern Durchmesser hinter sich her in Richtung Grenze. Diese wird von Mensch zu Mensch, von Haus zu Haus, von Dorf zu Dorf, von Stadt zu Stadt weitergezogen, mit dem Ziel, anderen Menschen die Kunst zu bringen. Popescu, der sich immer noch nicht an einem festen Wohnsitz niedergelassen hat, gastiert europaweit in vielen Programmen für visuelle Künstler.
Seine Arbeit The Popescu Chronicles entstand während einer Fahrradreise durch Europa. Nachdem Popescu, dem Wetter und allen möglichen Zufällen ausgeliefert, Kischinau verlassen hatte, schickte der Künstler jeden Tag eine Nachricht nach Grenoble mit den ihm gerade zur Verfügung stehenden Mitteln. In den Nachrichten hielt er seine Eindrücke von der Fahrt fest. Die gesammelten Berichte bilden eine Reisechronik, in der die Fotografien der Landschaften und Orte, die der Künstler besuchte, die Texte ergänzen.
Während der Reise durch verschiedene Länder wechselt Popescu die Sprachen, um die Eigentümlichkeit seiner Expedition durch die Suche nach einer sprachlichen Entsprechung getreuer wiederzugeben. Dies bringt den Aspekt der Kommunikation in die Reise ein. Die Expedition als solche und alle sie begleitenden Interaktionen können als eine Materie zur Entstehung einer Relationsästhetik behandelt werden. Die Reise als Gestalt, die durch gewonnene Erfahrungen heranreift, wird durch eine Installation erklärt, die einer breiteren Gruppe von Betrachtern ihren Sinn näher bringen kann. Darüber hinaus lässt die Konzentration auf die Reise sie auf gewisse Weise unabhängig vom eigentlichen Ziel der Expedition werden.
Seine Arbeit The Popescu Chronicles entstand während einer Fahrradreise durch Europa. Nachdem Popescu, dem Wetter und allen möglichen Zufällen ausgeliefert, Kischinau verlassen hatte, schickte der Künstler jeden Tag eine Nachricht nach Grenoble mit den ihm gerade zur Verfügung stehenden Mitteln. In den Nachrichten hielt er seine Eindrücke von der Fahrt fest. Die gesammelten Berichte bilden eine Reisechronik, in der die Fotografien der Landschaften und Orte, die der Künstler besuchte, die Texte ergänzen.
Während der Reise durch verschiedene Länder wechselt Popescu die Sprachen, um die Eigentümlichkeit seiner Expedition durch die Suche nach einer sprachlichen Entsprechung getreuer wiederzugeben. Dies bringt den Aspekt der Kommunikation in die Reise ein. Die Expedition als solche und alle sie begleitenden Interaktionen können als eine Materie zur Entstehung einer Relationsästhetik behandelt werden. Die Reise als Gestalt, die durch gewonnene Erfahrungen heranreift, wird durch eine Installation erklärt, die einer breiteren Gruppe von Betrachtern ihren Sinn näher bringen kann. Darüber hinaus lässt die Konzentration auf die Reise sie auf gewisse Weise unabhängig vom eigentlichen Ziel der Expedition werden.
Minsk:
Sergey Shabohin aus Belarus zeigt eine eigenartige Kunstkritik. Anhand verschiedener Interventionen, Fotomontagen und Manipulationen demonstriert er seine Anwesenheit in der „Artworld“. Ein besonderes Augenmerk richtet er auf die Zensur und das Problem der Stadt, in der zu wenig moderne Kunst präsentiert wird, weil die Kunst der Gegenwart immer noch als ein Symptom des Sozialistischen Realismus angesehen wird. Der Künstler lenkt die Aufmerksamkeit auf die irrationale Angst, die jeden Ortswechsel begleitet. Jeder Eingriff in den öffentlichen Raum kann sich gegen uns wenden. Hier tritt das Grauen der Gegenstände hervor, die als Werkzeuge der Angstformierung dienen können.
In seiner Installation Terror Ready-Made Collection präsentiert Shabohin eine Serie gewöhnlicher Objekte und ihrer Darstellungen, die zusammengestellt einer musealen Kollektion ähneln sollen. Diese Dinge, die sowohl im öffentlichen Raum von Minsk gefunden als auch aus der privaten Sphäre herausgeholt und in den Kontext der Ausstellung platziert wurden, präsentieren sich einerseits als banal und populär, andererseits sind sie Zeugen der in der belarussischen Gesellschaft vorherrschenden Ängste. Diese Ängste sind umso schrecklicher, als sie mit den bekannten Objekten scheinbar assoziiert werden. Die Kollektion ist ein Versuch, diese Objekt-”Indizien” zu sammeln, die als Beweismittel der Schuld behandelt werden, aber auch als Ausdruck von Paranoia, Gewalt und Hass, Eifersucht usw., die sich in der belarussischen Gesellschaft eingebürgert haben.
Das Video Art Terrorism (5 min) zeigt den Künstler als Attentäter. Als Terroristen verkleidete Vertreter der belarussischen Kultur tragen dem Zuschauer ihre eigenen Art-Slogans vor, Stichworte und künstlerische Wahrheiten, mit denen sie sich identifizieren, oder – wie man vermuten kann – von denen sie sich distanzieren. Die manchmal absurden und ironischen Aufforderungen und Aussagen spiegeln sich in der beunruhigenden Videoästhetik wieder. Wie kann man die Zuschauer zwingen, den Künstler zu bemerken und ernst zu nehmen? Indem man sie vielleicht mit der eigenen Vision terrorisiert, und sich selbst in eine radikale Situation stellt, in der man den Terroristen verkörpert.
In seiner Installation Terror Ready-Made Collection präsentiert Shabohin eine Serie gewöhnlicher Objekte und ihrer Darstellungen, die zusammengestellt einer musealen Kollektion ähneln sollen. Diese Dinge, die sowohl im öffentlichen Raum von Minsk gefunden als auch aus der privaten Sphäre herausgeholt und in den Kontext der Ausstellung platziert wurden, präsentieren sich einerseits als banal und populär, andererseits sind sie Zeugen der in der belarussischen Gesellschaft vorherrschenden Ängste. Diese Ängste sind umso schrecklicher, als sie mit den bekannten Objekten scheinbar assoziiert werden. Die Kollektion ist ein Versuch, diese Objekt-”Indizien” zu sammeln, die als Beweismittel der Schuld behandelt werden, aber auch als Ausdruck von Paranoia, Gewalt und Hass, Eifersucht usw., die sich in der belarussischen Gesellschaft eingebürgert haben.
Das Video Art Terrorism (5 min) zeigt den Künstler als Attentäter. Als Terroristen verkleidete Vertreter der belarussischen Kultur tragen dem Zuschauer ihre eigenen Art-Slogans vor, Stichworte und künstlerische Wahrheiten, mit denen sie sich identifizieren, oder – wie man vermuten kann – von denen sie sich distanzieren. Die manchmal absurden und ironischen Aufforderungen und Aussagen spiegeln sich in der beunruhigenden Videoästhetik wieder. Wie kann man die Zuschauer zwingen, den Künstler zu bemerken und ernst zu nehmen? Indem man sie vielleicht mit der eigenen Vision terrorisiert, und sich selbst in eine radikale Situation stellt, in der man den Terroristen verkörpert.
Warschau:
Norman Leto aus Polen weist auf den Mangel an Engagement in den aktuellen sozialen Verhältnissen hin. Seine Filme, die zum größten Teil auf dem Computer entwickelt werden, sind etwas mehr als eine virtuelle Vision der Gegenwart. Gekennzeichnet durch expressionistische und figurale Eigenschaften, bewegen gesellschaftliche Motive, vor allem autobiografische, seine Kunst. Der Künstler kreiert seinen Lebenslauf durch die Erfahrung der Reise in sein Inneres nach einem minutiös durchdachten Plan. Die neurotische Persönlichkeit, die jedes Anzeichen der eigenen Aktivität rationalisiert, zerschmilzt im Abbild der eigenen Theorien.
Im abendfüllenden Filmdebüt Sailor (Spielfilm, Polen 2010, OfmEU, 101 Min) erzählt ein verbitterter, exzentrischer Wissenschaftler eine Geschichte. Norman – das Alter Ego des Regisseurs – versucht einen Vortrag zu halten, der die Gesamtheit menschlicher Erfahrung umfasst. Die Zuschauer des Films – sein Auditorium – hören aber keinen wirklichen Vortrag, sondern die mit Abweichungen und Rückblicken angefüllte Beichte eines Menschen, der in seinen Nächsten nur noch eine durch die Biologie determinierte Ansammlung von Atomen sieht.
Sailor verwendet unterschiedliche Ausdrucksmittel: Der Künstler verbindet eine klassische Narration mit der Animation, mit der digitalen Simulation sowie mit im Internet gefundenen Ausschnitten. Gleichzeitig ist Sailor mit den vorherigen Werken des Regisseurs vermischt. Dadurch wird eine vorrangige, ganzheitliche Narration konstruiert, die auf vielseitige Medien und Ausdrucksmittel aufgeteilt ist. Der Film ist Element eines Diptychons, zu dem auch ein Buch mit demselben Titel gehört.
Sowohl der Film als auch der Roman Sailor gelten in der polnischen Kunst der letzten Jahre als beispielloses künstlerisches Projekt. Norman Leto hat nicht nur mit Bravour das Terrain überschritten, das der visuellen Kunst zugeschrieben wurde, sondern auch eine Verflechtung zwischen der Materie der Prosa und des Spielfilmes in einer „integral dargestellten Welt“ geschaffen: Eine ausgedehnte, vielschichtige Landschaft mit konkreter Topografie und Symbolik, die als Arena eines ausdrucksstarken Protagonisten dient. Er hat – ohne Übertreibung – einen ganzen künstlerischen Kosmos kreiert und auf dessen Hintergrund eine hinterlistige Metapher unserer Zeiten platziert.
Im abendfüllenden Filmdebüt Sailor (Spielfilm, Polen 2010, OfmEU, 101 Min) erzählt ein verbitterter, exzentrischer Wissenschaftler eine Geschichte. Norman – das Alter Ego des Regisseurs – versucht einen Vortrag zu halten, der die Gesamtheit menschlicher Erfahrung umfasst. Die Zuschauer des Films – sein Auditorium – hören aber keinen wirklichen Vortrag, sondern die mit Abweichungen und Rückblicken angefüllte Beichte eines Menschen, der in seinen Nächsten nur noch eine durch die Biologie determinierte Ansammlung von Atomen sieht.
Sailor verwendet unterschiedliche Ausdrucksmittel: Der Künstler verbindet eine klassische Narration mit der Animation, mit der digitalen Simulation sowie mit im Internet gefundenen Ausschnitten. Gleichzeitig ist Sailor mit den vorherigen Werken des Regisseurs vermischt. Dadurch wird eine vorrangige, ganzheitliche Narration konstruiert, die auf vielseitige Medien und Ausdrucksmittel aufgeteilt ist. Der Film ist Element eines Diptychons, zu dem auch ein Buch mit demselben Titel gehört.
Sowohl der Film als auch der Roman Sailor gelten in der polnischen Kunst der letzten Jahre als beispielloses künstlerisches Projekt. Norman Leto hat nicht nur mit Bravour das Terrain überschritten, das der visuellen Kunst zugeschrieben wurde, sondern auch eine Verflechtung zwischen der Materie der Prosa und des Spielfilmes in einer „integral dargestellten Welt“ geschaffen: Eine ausgedehnte, vielschichtige Landschaft mit konkreter Topografie und Symbolik, die als Arena eines ausdrucksstarken Protagonisten dient. Er hat – ohne Übertreibung – einen ganzen künstlerischen Kosmos kreiert und auf dessen Hintergrund eine hinterlistige Metapher unserer Zeiten platziert.
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